Cuestión de tono

Existe un momento extraordinario en A Way Out en el que sus protagonistas se ponen a hacer caballitos en silla de ruedas mientras la mujer de uno de ellos da a luz en un hospital. Por supuesto, subirse a la silla es completamente opcional, y en su lugar uno puede jugar al conecta cuatro, sentarse a ver la tele o distraerse con una baraja de cartas. Por poder, se puede hasta hablar sobre fantasmas con dos electricistas que andan cambiando una bombilla. Y si aun con todo, los jugadores deciden ir a ver a la mujer, uno de los dos todavía tiene la opción de aporrear una máquina expendedora mientras el otro se disculpa por llegar tarde. Toda una serie de decisiones cantinflescas que convierten lo que hasta entonces pretendía ser un drama carcelario en la comedia de aventuras del año, aparte de un defecto clave al que quizá no se prestó suficiente atención cuando tocó discutir los traspiés creativos del juego en su lanzamiento.

Sobre disparates narrativos en videojuegos podría escribirse una tesis doctoral, pero lo de A Way Out fue inusual porque su creador, Josef Fares, trabajó en cine antes de meterse a diseñar juegos. Entre 2000 y 2010, dirigió cinco películas, incluida la preselección sueca para el Oscar de habla no inglesa Zozo. Relato autobiográfico de un niño obligado a abandonar su Líbano natal por la guerra, Zozo englobaba dos aspectos que definen el trabajo habitual de Fares: los vínculos familiares y sus raíces culturales. Años después, ambos temas sentarían las bases de su primer juego, Brothers: A Tale of Two Sons, un puzzle de cariz intimista en el que las interacciones entre sus protagonistas se valían por sí solas para aportar significado. Algo no muy diferente de las aspiraciones de A Way Out sobre el papel, pero a años luz de distancia en la práctica. Ya que mientras Brothers mantenía un tono inspiradamente melancólico con pulso firme, lo de A Way Out fue un puré de mecánicas y situaciones que se suceden sin orden ni concierto, como si la intencionalidad emocional del juego pudiese existir al margen de ellas. 

En el cine, lograr un buen equilibrio tonal es una de las tareas más ingratas a las que se enfrenta cualquier producción. El tono es una de esas cosas imperceptibles para la audiencia cuando se trabaja correctamente, pero tan disruptivas como un martillazo en la frente cuando alguien comete un error. Es la razón de que películas como La Amenaza Fantasma generen un rechazo universal, avivado por escenas como esa en la que un camello alienígena se tira un pedo delante del inefable Jar Jar Binks, cuando en la misma historia es posible encontrar debates sobre disputas fiscales, romances preadolescentes y un samurái galáctico partiendo a otro por la mitad. Por contra, un tono consistente tiene tal poder sugestivo que es capaz de hacer que El Despertar de la Fuerza de J.J. Abrams sea una favorita de masas, pues aun siendo más incoherente que La Amenaza Fantasma a nivel estructural, al menos no confunde a su público con saltos bruscos entre gags infantiles, acción trepidante e intrigas sociopolíticas.

Fue precisamente Abrams quien, hablando con Gabe Newell durante la cumbre DICE de 2013, demostró que era posible arruinar una narración interactiva con tan solo hacer ciertas cosas en el momento más inoportuno. Durante la proyección de un diálogo en Half-Life 2, el jugador optó por distraerse manipulando un cactus colocado sobre un dispositivo de teletransporte, creando una situación en la que el héroe Gordon Freeman podía dedicarse a romper tiestos en la cabeza de sus interlocutores mientras le felicitaban por sus descubrimientos científicos. Hasta hace poco, este tipo de absurdos disfrutaban de una extraña aceptación en el mundo del videojuego por aquello de preservar la sacrosanta libertad del jugador. Pero en el ejemplo de Abrams el problema no consistía tanto en un exceso de libertad, sino en su falta de contextualización. Dicho de otro modo, parece que durante el diseño de Half-Life 2 preocupó tanto el qué y cuándo se podían crear episodios interactivos que nadie se paró a pensar en el porqué de esos episodios en lo que concierne a la respuesta emocional del jugador.

Henry, el marido afligido de Firewatch, podría considerarse la antítesis moderna de Gordon Freeman. En su aventura por los bosques de Wyoming, su rango de actuación responde principalmente a oportunidades narrativas, sin lo cual habría sido imposible moldear escenas como su conversación con Delilah entre los centelleos de un incendio en la noche. En esa secuencia, el objetivo argumental es consumar la relación entre los dos personajes y confirmar que Delilah está enamorada de Henry. Él, por su parte, puede dar cancha a esos sentimientos o distanciarse mediante opciones de diálogo. Hablar y moverse es casi todo lo que puede hacerse en Firewatch, pero el juego emplea esas pocas acciones de forma consciente para solidificar el curso de su narración en lugar de descarrilarla. En el caso de la conversación nocturna, el jugador tiene la opción de contemplar el incendio en el horizonte o mirar hacia la torre de vigilancia desde donde le habla Delilah. Al cabo de un rato, ella preguntará a Henry si está observando el fuego, y, de no estar haciéndolo, él puede responder con un revelador «no, te estoy mirando a ti». Descubrir esta opción depende más que nada de lo interesada que esté cada persona en cimentar su relación con Delilah. Alguien incomodado por los avances de la mujer probablemente continuará contemplando el fuego, mientras que los demás tenderán a volver la mirada. Así, el significado de la escena se construye a partir de las acciones de Henry sin importar si al jugador le da por elegir una u otra, ya que el diseño del juego sólo aporta libertad para tomar aquellas decisiones que tengan un impacto emocional concreto y respeten el tono establecido por la trama.

Habrá quien piense que Firewatch lo tenía más fácil por ser una aventura conversacional, pero ejemplos como el de su diálogo nocturno pueden encontrarse en juegos de toda condición cuando sus creadores intentan conducir un flujo emocional concreto. En The Last of Us, durante la escena en la que Joel y Ellie sellan su relación sincerándose tras observar el paso de una manada de jirafas, el juego devuelve el control al jugador al término de una conversación que había dejado a Joel apoyado en solitario al borde de una azotea. Sin embargo, es posible extender su paréntesis meditativo en el tiempo con tan sólo no moverle, trasladando la reflexión implícita del personaje al usuario. Naughty Dog empleó el mismo recurso en Uncharted 4 tras la reconciliación entre Nathan Drake y Elena Fisher en la selva, aunque en esa ocasión completando la escena con un desplazamiento en Jeep silencioso al son de la banda sonora de Henry Jackman. En este caso el propósito fue doble: por una parte se buscó involucrar al jugador en el estado mental de los personajes, y por otra, se alivió la carga emocional de la narración para facilitar el tránsito entre lo que había sido un inciso sentimental y la inevitable escena de acción que llegaría a continuación. Esta clase de oscilaciones de tono son corrientes en casi cualquier historia de ficción, y de hecho, representan un tipo de curva peligrosa que los videojuegos todavía están aprendiendo a sortear.

Con el curso de los años, la hegemonía de plataformas como Conker dio paso al dominio del shooter, que por su parte ha sido suplantado por juegos sandbox o de mundo abierto. Esto es a su vez una cruz y una bendición para los jugadores ávidos de experiencias inmersivas, pues aunque los mapas gigantescos y árboles de subquests pueden ofrecer una variedad enorme de escenarios narrativos, también son un quebradero de cabeza notable para los guionistas con una visión específica y unas aspiraciones emocionales concretas en su historia. Sin ir más lejos, uno de los casos de marcha atrás más sonados de la industria posiblemente fue el sufrido por Remedy y su Alan Wake, un juego originalmente concebido como mundo abierto que vio frustradas sus ambiciones en cuanto sus creadores se percataron de que era endiabladamente difícil mantener un control real sobre el tono en un universo donde el jugador pudiese ver o hacer lo que le viniese en gana. En consecuencia, Alan Wake terminó transformado en un shooter lineal sin elocuencia y que no exprimía el verdadero potencial de su premisa mecánica, pero con un sentido del ritmo y la atmósfera que rivalizaban con los de una Naughty Dog emergente por aquel entonces.

El acierto o desacierto de Remedy con aquel cambio de registro podría debatirse durante días, pero de lo que no hay duda es que los juegos de mundo abierto suelen aterrizar sobre el flujo emocional de las historias como una bola de demolición sobre una pared de ladrillo. Rara es la ocasión en la que el último enfrentamiento entre Aloy y el mastodonte mecánico de turno se fusiona de un modo completamente orgánico con la siguiente escena contemplativa de Horizon Zero Dawn, y nadie puede evitar que el bueno de nuestro caballo decida plantar un pino al contraluz del mejor de los atardeceres en Red Dead Redemption 2. Quizá por esto, los sandbox funcionan más como racimos de burbujas lineales donde se desarrollan sus auténticas historias que como un mundo vivo real. Así, las quests de este subgénero se entienden como más de lo mismo pero dentro de un envoltorio adicional, con el beneficio de que al menos de esa forma los juegos pueden permitirse variar su tono salvajemente sin que ello ponga en peligro su intencionalidad narrativa general. Fue gracias a esto que The Witcher 3 incluía misiones como aquella en la que Geralt de Rivia conversaba con su yegua usando citas de David Bowie, o Fallout 3 pudo abandonar su talante cafre por un momento para sumergirse en referencias al horror gótico de Lovecraft.

Que un juego marginal de Nintendo 64 jugase hace casi dos décadas con una semántica tangencialmente vinculada a mecanismos emocionales y temáticos demuestra que, en el fondo, los creadores con la sensibilidad necesaria para tejer narraciones tridimensionales siempre han existido en la industria interactiva. Pero esta evidencia sólo vuelve más frustrante al hecho de que, todo este tiempo después, estudios con recursos ilimitados continúen sufriendo un tipo calambres musculares más propios de amateurs en edad de crecimiento. Tal vez no sea el caso de Naughty Dog o CD Projekt Red, pero todavía lo es para demasiados lanzamientos de peso con componentes narrativos. El ejemplo más paradigmático probablemente sea el de Crystal Dynamics y su nueva Lara Croft, quien en lugar de la heroína atormentada que pretende a ser, siempre acaba retratada como una perturbada homicida a la primera de cambio. Es fácil intuir que la verdadera intención detrás de sus juegos es situarlos en un término medio entre la frescura distendida de Uncharted y la severidad introspectiva de The Dark Knight, pero sus guionistas pierden el rumbo por el camino y una entrega tras otra no logran emular ni lo primero ni lo segundo. Aunque están lejos de ser los únicos flotando a la deriva.

En un tuit reciente a propósito de una entrevista sobre su carrera, Cliff Bleszinski celebraba la reacción emotiva de ciertos jugadores ante un clip de Youtube recordando la muerte de Dominic Santiago en Gears of War 3. Establecido desde el comienzo de la franquicia como el sidekick compungido del inquebrantable Marcus Fénix, Dom cerró una subtrama dramática estirada a lo largo de tres juegos mediante un sacrificio bombástico al ritmo del Mad World de Michael Andrews y Gary Jules para la película Donnie Darko. La secuencia era tan funcional como convencional, a todas luces efectiva para algunos, pero también totalmente incongruente con el resto del juego y la serie Gears of War en general. Después de todo, una vez has establecido que tu historia trata sobre un pelotón de mazacotes vigoréxicos que se abren paso a golpe de motosierra por las entrañas de gusanos gigantes, sobra decir que apenas te queda espacio para desarrollar melodramas sensibleros de forma convincente. Y el universo canalla de Bleszinski ni siquiera los necesita para funcionar como es debido, por lo que su inclusión terminaba transmitiendo más una falta de confianza en el propio material que otra cosa. Así, Gears vino a sumarse a una ristra interminable de juegos evento, como Resident Evil o Final Fantasy, que llevan casi toda la vida columpiándose entre un tono abiertamente camp y otro solemne, cuando ambos estilos difícilmente pueden complementarse. Al menos, no sin tirar de borrón y cuenta nueva.

Cory Barlog y su último God of War pusieron el más reciente contrapunto a esta enfermedad crónica de la industria haciendo eso mismo. Tras doce entregas de una serie famosa por su violencia hiperbólica y desidia argumental, Sony Santa Monica sorprendió hace apenas un año con un reboot que aunaba los excesos de sus predecesores y las sensibilidades modernas dando forma a una sorprendente épica intimista, dos variantes tonales aparentemente antagónicas y que no obstante se compenetran perfectamente en un guión que convierte el salvajismo en la fuente de su conflicto emocional. God of War destacó así entre su competencia como un relato inusualmente maduro capaz de reinterpretar su diseño mamporrero y recontextualizarlo de forma no muy diferente a como ya hicieron Uncharted 4 y The Lost Legacy. Gracias a esto, hoy día existe un juego AAA en el que moler a palos a un troll nórdico no es una simple tarea mecánica que desempeñar en pos de una subida de nivel, sino una escena con un componente catártico que apoya el desarrollo de unos personajes. Y lo mejor es que no hace tanto tiempo desde que la crudeza sensible de The Last of Us empezase a inspirar esta clase de enfoques. Tras la pomposidad superflua de Dear Esther también surgió la ficción agridulce de Firewatch. Títulos como Florence, Hellblade o Night in the Woods comparten ideas tremendamente diversas con suficiente soltura como para poder decir que los videojuegos son ya el medio más robusto para transmitir historias complejas dentro de la animación. Uno al que no le importa si su público es niño o adulto, hombre o mujer, fan de las estampas satánicas a ritmo de heavy metal o más amigo de los champiñones parlantes en mundos con olor a galleta. En definitiva, un medio abierto a todos que primero aprendió a narrar contra todo pronóstico, y después, empezó a manipular los sentimientos. Tal vez esto último todavía no se haya depurado del todo, pero los precedentes hacen confiar en lo mejor. Al fin y al cabo, no es más que una cuestión de tono.

A Fran