Vanguardia y tradición en el videojuego indie

No estoy seguro de que un videojuego que consista en un cuadrado negro sea jugable a menos que se combine con otros elementos —el ajedrez es, a su modo, una abstracción del espacio—, pero el mismo proceso que está detrás de la pintura vanguardista está también detrás de algunas opciones estéticas. En otro artículo comentábamos las similitudes entre Super Mario Bros. y la pintura egipcia y afirmábamos que en las decisiones de Miyamoto para crear a su personaje subyacía el deseo de un cierto realismo mermado por las limitaciones técnicas. A Terry Cavanagh, en cambio, el realismo le importa un rábano, y en vez de preocuparse por separar la nariz de la boca con un bigote, deja que Captain Viridian de VVVVVV tenga sendos huecos como boca y ojos, o cuadrados negros. Cavanagh tiene suficiente con el esquema de la figura humana, o más bien humanoide; con su representación mínima. Algo parecido ocurre con Thomas Was Alone, donde los personajes son cuadrangulares. No hay mucha diferencia entre los procesos que se han puesto en marcha en los videojuegos y aquella intuición que tenía Ortega y Gasset cuando afirmó que el arte había entrado en una fase de «deshumanización»: «lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano […]. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia».

No obstante, el primer teórico que formuló estas dinámicas, y no sé si también quien mejor lo hizo, es Wilhelm Wörringer, en un breve texto titulado Abstracción y empatía. La empatía es lo que sentimos hacia lo semejante a nosotros: lo humano, lo orgánico, lo móvil. La abstracción, en cambio, es lo opuesto: lo inhumano, lo inorgánico, lo inmóvil. No hay una abstracción completa —aunque Malévich se acerca—, como tampoco una empatía absoluta, pero sí hay una repartición del peso de cada una. En Uncharted 4, por ejemplo, de un hiperrealismo triunfante, la empatía parece dominar por doquier, hasta el punto de que el debate sobre la trama ha derivado hacia si muere o no muere un personaje en concreto (y yo, como perfecto ignorante, no sé nada en absoluto al respecto). En Super Hexagon, al contrario, es la abstracción quien manda: un triángulo debe sortear enemigos planos. Para demostrar que la abstracción no es total, basta decir que el juego de Cavanagh pretende que asumamos el control del triángulo (que lo humanicemos) y que evitemos los paredes como si fueran amenazas, esto es, que las percibamos con emociones negativas.

He definido la empatía como un sentimiento, pero de la abstracción no he dicho nada parecido. Y, sin embargo, también lo es: un sentimiento religioso, de trascendencia. Esta definición valía para las primeras vanguardias, porque pintores como Kandinsky y Mondrian afirmaron que sus composiciones estaban guiadas por la espiritualidad. Kandinsky relacionaba los colores con estados del alma y Mondrian, el equilibrio visual con la paz interior. Otros periodos artísticos también muy abstractos, como el gótico o el egipcio, están dominados por la religiosidad. Huelga decir que no se percibe nada de esto en Super Hexagon ni, tampoco, en el arte abstracto contemporáneo. Lo que revela esta abstracción sin trascendencia es otra cosa muy distinta: el conocimiento, o el pretendido conocimiento cuando menos, de la tradición histórica en la que se inscriben. La historia se ha convertido en una nueva forma de trascendencia. O dicho de otro modo, lo que queda del anterior arte abstracto es el conocimiento de las formas y del lenguaje, lo que permite apelar siempre a la historia. En VVVVVV hay abstracción porque se conocen los mecanismos fundamentales de los tópicos de la representación realista, y por eso se prescinde de ellos. No son necesarios los ojos: basta con sus huecos; no hace falta otro Mario: basta con un icono azul. Lo mismo ocurre con Thomas Was Alone: ¿es acaso necesario crear otra mascota más? La respuesta es negativa, y la decisión no es solo técnica, sino también estética (el anonimato de la figura cuadrangular es fundamental para que el discurso del narrador funcione). Y, asimismo, a su escala más modesta, Thomas Was Alone realiza un gesto como el de Malévich: no es que convierta el personaje en un pixel gigante por placer, es que con ese pixel muestra que hay un personaje que se daba por supuesto, y que es al mismo tiempo el punto de unión entre jugador y máquina.

Esto significa que el legado de la vanguardia en los videojuegos indies es que estos han indagado en la historia para servirse de sus recursos de manera interesada, como si la historia fuera una tienda de souvenirs. Esta actitud es típica del arte posterior a las vanguardias históricas, según Peter Bürgr (Teoría de la vanguardia), que antes hemos relacionado con los museos actuales. Por eso se pueden valorar como recursos estéticos más o menos voluntarios las perspectivas de Hyper Light Drifter, vinculadas a los Zeldas en 2D, o incluso los glitches que aparecen, que antaño eran errores de procesado y hoy pueden fingirse como representaciones del daño hacia un personaje. Fez está en la misma línea (también tenemos glitches), pero además muestra la consciencia de esa historia con figuras de tetris en las plataformas o la falsa tercera dimensión que permite rotar el escenario, como si tras las alusiones a los plataformas clásicos (como Super Mario Bros.) permaneciera una mirada ajena, más allá de las dos dimensiones, capaz de pensar el escenario de otro modo (y hacerlo rotar). Cuando se asegura que un juego es un homenaje de otro —Maldita Castilla de Ghosts’n Goblins, por ejemplo— no se está afirmando otra cosa que una decisión estética: integrarse en una tradición. La cuestión fundamental no sería en este caso si se parece mucho o si la respeta, sino qué modifica y cómo se sirve de ella. Y quizás lo interesante aquí sea ver cómo intenta separarse, como hace Fez, que incluso en aquello que mantiene de sus referentes lo aprovecha como distinción, como el uso voluntariamente arcaico de la perspectiva.

Llegados a este punto debe insistirse en que no hay en este artículo ningún propósito de exagerar la calidad de los indies. Hay muchos juegos muy buenos (sobre todo algunos de los mencionados) y otros que no valen nada, y de valorar eso ya se encargan los compañeros de esta y otras webs, que saben infinitamente más porque demuestran un conocimiento profundo de esta tradición: para escribir sobre videojuegos hay que jugar mucho, y esta es una perogrullada que no siempre se tiene en cuenta. Con una estética de lo indie convertida en dominante se puede lanzar un título pixel art que no valga un ardite. pinjed comentaba no hace mucho el caso de Slain!. Que uno se guíe por el estilo de Pollock utilizando dripping, manchas de pintura sobre la tela, no significa que sea un buen pintor. En el E3 se mostraba Bound, un juego de estética low-poly que suscitó algunos comentarios pertinentes, como la relación entre los gráficos y la música minimalista del tráiler. Si el low-poly prescinde de las texturas para desnudar el escenario, el minimalismo musical depura los elementos sobrantes de una composición para alcanzar el hueso de la melodía. Es posible que el camino por el que Bound justifique su estilo sea precisamente ese: la depuración, algo que implica ser consciente de qué es lo que hace que un objeto sea reconocido para representarlo. Aunque fuera por limitaciones técnicas, la mentalidad de Miyamoto al componer el personaje de Mario era minimalista, quizá un minimalismo al revés: buscaba los elementos justos para que se reconociera una figura humana.

Entre una decisión estética audaz y otra que se limita a copiar hay un amplísimo espectro que va de la postura más conservadora («hacemos esto porque es lo que se lleva») a la más radical («acabamos con todo para crear una nueva mirada»). Se ha venido insinuando a lo largo del texto, y quizá sea natural porque para Peter Bürger esto es un elemento constitutivo de la vanguardia: el ataque a lo que él llama la «institución arte». Aquí tomaré este concepto de un modo un tanto laxo. Si hasta ahora me he centrado en lo estético, no debe olvidarse que aquello que define qué arte es válido y qué arte debe ser ladeado es una institución política: sea la Academia, sea el Mercado. La «institución arte» es esa entidad a veces concreta (un Museo) a veces inmaterial (la Moda), que en cualquier caso se define por tener una posición dominante y que, correlativamente, define la beligerancia del autor o del estudio que se mantiene contrario a su estética o su filosofía. Como se sabe, los primeros indies se las tuvieron contra un mercado indomable y casi parecían iconos revolucionarios y justicieros. Con el tiempo esa imagen se ha ido suavizando, hasta el punto de que un autor indie apenas se diferencia de otro que no lo es (¿Qué diferencia a Inafune de Schaffer? ¿Son distintos ambos por la actitud que tienen con respecto a la industria, diferente de la singularposición de diseñadores como Cavanagh? ¿Es Phil Fish alguien fundamentalmente distinto de Kojima, ambos con una fuerte noción del diseñador como autor? Seguramente haya respuestas para todo esto, por supuesto) y, como se sabe, ya ha habido transiciones desde lo indie a lo mainstream, como ha ocurrido con Minecraft o la creación por parte de algunos estudios grandes de sus departamentos para producciones menores, como EA Originals.

Los artistas de la vanguardia histórica no se proponían solo reeducar la mirada y derribar la institución arte —lo que se ha desarrollado, más o menos, hasta aquí—, puesto que su alcance hubiera quedado circunscrito a los habitáculos cerrados de las exposiciones y a los debates estériles de una intelectualidad que rechazaban casi tanto como el «olor a naftalina» de los museos. Explica Boris Groys en Obra de Arte Total Stalin que con la vanguardia «se pasa de la representación del mundo a la transformación de éste», lo que quiere decir que es el mundo el que de ahora en adelante debe verse de ese otro modo que proponen. No es extraño que los futuristas hubieran diseñado objetos del hogar, que existiera una vanguardia de la arquitectura y el urbanismo como la Bauhaus y, más aún, que muchos artistas se aliaran con regímenes políticos totalitarios, como los construccionistas con Stalin y los futuristas con Mussolini. Pero también en los videojuegos existe esa transformación del mundo y, al menos sobre el papel, sin intervenir directamente sobre él, aunque la permeablidad sea evidente: la realidad virtual abre una posibilidad para que las creaciones nuevas se plasmen de muchas maneras distintas, sin que esa transformación del mundo impida que otras tantas se representen, sin que se cruce la peligrosa frontera entre un gesto artístico soberano y un gesto político unilateral. La RV tiene sus riesgos, pero son distintos.