Los mecanismos del mal

Los juegos que permiten elegir la moralidad de nuestras acciones siempre me han dado que pensar. Bajo la falsa libertad que ofrecen hemos aprendido a disfrutar de rescatar a la princesa tanto como de mancillar su cadáver; los jugadores somos así: siempre agradecemos una opción más de interacción, una nueva forma de resolver el problema. Sin embargo, hay algo en lo que casi todos los desarrolladores que nos brindan la posibilidad de ponernos en la piel del villano coinciden: no tienen ni idea de cómo convertirnos en uno. Probablemente el origen de esta carencia lo encontremos en la propia naturaleza original del videojuego: entretenimiento antes que medio narrativo; al avanzar la tecnología y multiplicarse las posibilidades, la industria se centró en innovar en el terreno que más fácilmente podía atraer la atención del consumidor: la espectacularidad. La idea de que un juego debía dar un gran salto gráfico con respecto a sus coetáneos para marcar la diferencia quedó tallada en piedra para no ser olvidada jamás. Entendiendo esto no es difícil comprender cómo un formato como este comienza a reivindicar su parte narrativa, primero a través de un diseño de producción y una dirección visual digna de un producto hollywoodiense: en segundo plano queda la narrativa tradicional, la construcción de historias y personajes. Aplicado al desarrollo de un juego donde podemos tomar el papel de héroe o villano y sumado a la mentalidad ingenieril propia de quienes los hacen, esto se traduce en un error de base muy común: el uso exclusivo de la dicotomía como justificación del diseño de niveles. Es decir, la ambigüedad moral se aplica desarrollando la historia lo justo para obligar al jugador a elegir entre dos acciones contrapuestas en momentos clave: dependiendo de lo que elija hará unas misiones u otras; quizá acabe teniendo objetos o habilidades distintas e incluso la historia podrá variar ligeramente o lleve a desenlaces diferentes, pero en ningún momento se trabaja como una pulsión narrativa real que afecte a los sentimientos que evoca en el jugador. inFamous –un juego que me encanta– intenta darnos una excusa para actuar de forma egoísta poniendo al pueblo de Empire City en nuestra contra desde el principio; un movimiento que habría sido efectivo si significara algo para nosotros, como jugadores. Por desgracia, el golpe es tan prematuro en la estructura del juego que en ese momento representan poco más que un montón de pixelotes gritones; una masa estúpida con la que no hemos establecido ningún lazo. Sin conexión emocional, no hay respuesta por parte del jugador. No hay catarsis. Ahí radica el fallo principal a la hora de aprovechar el potencial que brinda una narrativa a través de un personaje malvado: que uno no nace malo, se hace malo a través de las experiencias, y como ya aprendimos con la tortura del primer Metal Gear a quien hay que atacar para lograr una inmersión completa no es al personaje, sino al que lleva el mando. Convencer al jugador de que lo que está haciendo está totalmente justificado, por muy inmoral que fuera si lo observara fríamente. Para conseguir esto no basta con hacer escenas espectaculares o personajes carismáticos, hay que trabajar la dramática de la historia para que establezcamos un vínculo con el personaje protagonista. Su motivación, su conflicto((Vamos con una clase de narrativa express. El Protagonista desea algo, el Antagonista -que puede ser otro, la naturaleza o él mismo- se le opone. Ese tira y afloja entre ambos es el Conflicto, que sólo se resuelve cuando el protagonista consigue o no lo que desea de forma definitiva. Todo lo que sucede desde que se inicia el conflicto hasta que se resuelve es la Trama.)), debe transmitirse al jugador. Existe para ello una formula muy sencilla: iconicidad más coherencia. La iconicidad es la capacidad de representar algo mediante rasgos esenciales. Para entender cuán importante es este concepto a la hora de transmitir emociones nos remitimos a la explicación que el maestro de los cómics Scott McCloud nos da en su libro Understanding Comics: The Invisible Art: cuanto más sencilla sea la representación de un ser humano, más se identificará el público con él. Todos tenemos orejas, boca y nariz, y no es hasta que añadimos arrugas, color, formas y tamaños concretos cuando un retrato gana personalidad a costa de sacrificar la empatía del público. Emocionalmente funciona de la misma manera; si hacemos que las motivaciones del personaje respondan a sentimientos compartidos por toda la humanidad, el público entrará en el engaño con más facilidad, siempre y cuando se mantenga la coherencia. Las reacciones del personaje a los eventos de la trama no deben desentonar con su psicología, porque romperá la suspensión de incredulidad del espectador y convertirá la acción en inverosímil. Esto último es tan importante que supone la diferencia entre que sintamos tristeza por el sacrificio de Gray Fox en Metal Gear y nos partamos de risa cuando Dominic encuentra a su esposa en Gears of War II. Vamos a aplicar esto a un juego donde queremos que el jugador vacile entre una acción y otra existiendo la posibilidad de inclinarle al lado oscuro. Con lo que sabemos hasta ahora deducimos que necesitaremos dos cosas: que el jugador se identifique sin concesiones con la motivación principal del personaje (esto se consigue, como ya hemos dicho, con iconicidad y coherencia), y que las consecuencias de su elección amenacen su motivación principal. Esto convertirá al personaje en su propio antagonista y le hará dudar a la hora de elegir. Una vez plantada la semilla sólo tendremos que hacer que las consecuencias de sus actos afecten de forma negativa a su motivación principal. De esa forma, con cada decisión, el jugador tendrá que enfrentarse a una situación emocional de sacrificio o autosatisfacción((Un poquito de madurez, por favor.)). Cada elección le llevará a ser, en mayor o menor escala, un héroe o un villano. Un ejemplo perfecto de esto bien aplicado es Red Dead Redemption. Su protagonista, John Marston tiene un único deseo: vivir en paz con su familia. Una motivación arraigada en sentimientos tan universales como el amor y la necesidad de reparar los errores cometidos. El juego incide en esto una y otra vez a lo largo de sus interminables y magníficos diálogos; él protagonista matará para lograr su objetivo, pero no se complace con ello, y lo evitaría de existir la posibilidad. El juego te ofrece la posibilidad de vengarte de los que te la jugaron: en tus manos queda ser otra vez un asesino, pero las palabras del vaquero te dicen que él sólo quiere volver a su maldita granja, con su familia. Luego llega el desenlace, pero el juego no se acaba. La vuelta al hogar y las últimas misiones –tan criticadas por ser tan “de tutorial”- sellan de forma definitiva el vínculo con el personaje ofreciendo un pequeño vistazo de lo que se ha conseguido: el respeto y amor de un hijo, una granja que sale adelante gracias a la ayuda de nuevos amigos. Es un final feliz para John, y por extensión para el jugador. En ese momento, el principal antagonista ((Hay quien puede pensar que los antagonistas son Escuella, Dutch o Williamson, dado que son a quienes debemos dar caza, pero la realidad es que en términos dramáticos el antagonista es Ross, ya que es quien se opone a que John obtenga lo que desea: estar con su familia.)) arrebata bruscamente y de forma inevitable ese final feliz, provocando el sacrificio de John, creando un nuevo conflicto, y obligando al jugador a buscar una segunda motivación que sustituya a la primera y que le ofrezca una resolución satisfactoria de acuerdo a las nuevas circunstancias: venganza. Rockstar en su infinita destreza consigue provocar en el actor detrás del personaje la necesidad de matar dentro del mismo universo de ficción para resolver su conflicto. El mismo motivo por el que los menos jóvenes del lugar recordarán a Sephirot de Final Fantasy VII como uno de los malos más carismáticos de todos los tiempos y el combate inmediatamente posterior a la muerte de Aeris((¡SPOILER ALERT, SPOILER ALERT!)) como uno de los más emocionantes de la aventura. En ambas situaciones la experiencia de juego adquiere un carácter catártico, liberando al jugador de su parte racional para que éste pueda entregarse a su lado más egoísta. Somos amorales, somos trágicos, pero también somos libres dentro de la trampa que nos han preparado. En conseguir que el jugador se adentre por voluntad propia en el sendero oscuro de las pasiones, quebrando la armadura de raciocinio con que nos blinda la ética y la moral consisten los mecanismos del mal que los creadores de juegos deben aprender a manejar si realmente quieren que su juego trascienda el simple entretenimiento y se convierta en una experiencia narrativa memorable.